2020年1月20日，非常建筑与都市实践联合开展了一场主题为“被搞坏的现代建筑”的内部学术交流，并邀请了张路峰、刘文豹、韩涛、周宇舫四位老师为嘉宾，共同探讨与现代主义有关的话题。以下为王辉老师讲座全文。
上次《从莫里斯到格罗皮乌斯——工艺性是座桥梁》讲座之后，我在思考一个问题：现代主义是否有其阶级本色？假如现代主义真有一个代表意识形态倾向的色彩，很多人毫无疑问地会把它涂成红色，因为现代主义有红色基因，尤其是在其早期，它力图用一整套解决当时社会住宅短缺问题的操作方法，来缓解社会矛盾，正如柯布所说：“建筑，或革命。”
1，现代主义艺术中的红色
1923年，康定斯基在包豪斯做了一个色彩和图形之间对位关系的调查问卷。问卷中画了圆、方、三角三原形，让被调查者用红黄蓝三原色填对应的图形，并给出理由。问卷结果有相当程度上的趋同：黄色对应三角，因为它锐利，按照康定斯基图形学的理论，越尖锐的东西越明亮，像一道闪电；蓝色比较黑暗，所以适合于圆滑、没有棱角的圆形；方正的方形对应了红色。这个色彩和图形的配对关系所表达的意识形态，至今仍然代表了包豪斯的理念。颜色本来是抽象和中性的，但是在这里有了社会指向性。
Wassily Kandinsky | Bauhaus primary color-shape questionnaire | 1923
这种现象也出现在同一时期迸发出的一大批现代主义宣言中。下面介绍两个与未来主义有关的案例。第一个例子是俄国构成主义的李希茨基（El Lissitzky）名画《用红楔子打白色》（Beat The Whites With The Red Wedge）。在这张画除了形状以外，最关键的是红、黑和白这三种颜色。另一个例子是意大利未来主义画家薄邱尼（Umberto Boccioni）的画《城市觉醒》，这个作品的主导颜色也是红色。接下来我们来分析一下红色为什么在这里不是一个简单的中性色彩，而是有一定的含义。
El Lissitzky | beat the white with the red | 1919-20
意大利的未来主义虽然是一个画派，但不是以绘画的形式先冒出来的，而是以马里奈缔（Filippo Marinetti）1909年2月发表在《费加罗报》上煽动性的未来主义宣言为起点。他号召大家跟过去决裂，投向新世界，追求新冒险。当时的社会背景是从封建主义向资本主义转化，工业革命带来了社会上的物质丰盛，温饱思淫欲，反而激发了人们去思考如何破坏物质世界，如何冲破传统的等级世界。因此不难理解在有激进冒险精神的未来主义者中，很多人都热情洋溢地参加了第一次世界大战。
Umberto Boccioni | the city rises | 1910
薄邱尼的这幅未来主义画描绘了一个城市场景，画面中心的红色巨马受惊了，搅和了广场上的人和周边的物。这幅画的第一个特点是运动感，第二点就是刺激的红色调。它们让观者心中有了翻江倒海的激情：啊，去跟过去决裂，跟世俗决裂，把世界引导向未来。画面中的色彩靠近基本的红黄蓝，红色是主导色，明亮的黄色勾勒出旋涡状的动线，而蓝色象征了一种被拉下马的东西。颜色本身还是有一定的所指意义。
再来看李希茨基这张画，创造于布尔什维克发起1917年革命之后不久，用红色楔子击入白色，象征着对红军的支持。画面展示了一个巨大的红色三角形，它刺穿了一个白色气球状的圆圈，飞起了小碎片。这种构成派的构图方法所带来的政治引申，也可以在李希茨基的其它设计中看到。例如，他设计的列宁演讲台（Lenin Tribune）。人的尺度总是有限，但可以通过舞台去放大。这个设计有一种平衡的动感，顶部向后的飞扬的旗帜反而增加了整体向前的力量，飞起来的讲台似乎让人听到演讲的传播。过去看到的这个图基本上都是黑白的，去年我在纽约的一个展览上第一次看到了它的模型，根基有一个红色，这可能是对其阶级立场的一个表述。看这幅画可以配上马雅可夫斯基写的未来主义第一首诗《穿裤子的云》，反映的是那时的一种小资产阶级情调。马雅可夫斯基当时喜欢上一位女士，但是无疾而终，在这种情况下往往就会迸发出了一种无政府主义式的诗情。而马雅可夫斯基后来的私人感情史也表现出未来主义者与一切传统决裂的生活态度。那时代人跟传统决裂的决心和意志绝对比我们现在要强，虽然当代科技革命带来我们今天的社会变化要比过去强得多，但是并没有产生那么大的情感冲动。
El Lissitzky | Lenin Tribune
看薄邱尼这个叫《心态》（state of mind）的三联画，可以配上马里奈缔的未来主义宣言： “为了提高人们奋发向上的原始热情，诗人必须勇敢豪迈、热情慷慨的献出自己的生命”。他鼓励人们去打仗，去献身，完全是一个飞蛾扑火的煽情：“离开斗争就不存在美，任何作品，如果不具备进攻性，就不是好作品。时间和空间已于昨天死亡，我们已经创造了无处不在的，永不停息的速度”。并再一次引诱人们：“我们要歌颂战争—清洁世界的唯一手段。我们要摧毁一切博物馆，图书馆和科学院。我们歌颂声势浩大的劳动人群，娱乐人群，造反人群。”
Umberto Boccioni | state of mind | 1911
跳到李希茨基，至上主义的代表人物马列维奇也是他的前老师及现同事，他们曾经和夏加尔一起在维捷布斯克艺术学院教书。马列维奇参与过很多戏剧，把舞美和服装都设计成构成主义的风格。有个话剧叫《战胜太阳》（Victory over the Sun），李希茨基看完了这个剧和马列维奇的舞美设计以后，画了一套画。李希茨基用Proun这个词来形容这幅画，这个词在俄语里面解释为“肯定新事物的项目”（project for the affirmation of the new），我把它理解为“所有的物都用一种新的方式来表述”。
El Lissitzky | victory over the sun | opera | 1923
回到薄邱尼的三联画，第一张叫Farewells，拜拜了您。未来主义宣言里有一个特别煽情的短语，那就是“我们出发了”。在这张画里我们隐隐约约可以看到带着数字号码的火车头，在画面的正中间冲将而来，边上的东西都纷纷闪开，对比与那些在阴冷的色调中被摧毁的物体，飘在画幅中的红色代表了昂扬的血性。
Umberto Boccioni | state of mind I: the farewells | 1911
跳到李希茨基的画，一个是邮差，另一个是焦虑的人，他们的抽象是一种肉成道身吗（incarnation）？在《穿裤子的云》里，马雅可夫斯基把自己比作基督的第十二个使徒之外的第十三个使徒，这是一种献身的暗示。
El Lissitzky | victory over the sun: Postman, Anxious People | opera |1923
再回到薄邱尼的的第二幅画《出发的那些人》（Those Who Go）。画面中我们看到了速度，当画面底部很阴郁的时候，突然边上冒出了红色，最有意思是画面的中上方出现了一片亮色。在这里看到行军的人，各种各样互相交叠的脸，行动过程中的急促的喘息。
Umberto Boccioni | state of mind II: those who go | 1911
跳到李希茨基的画，这张叫“广播员”（Announcer），喇叭让人联想到宣传机器。抽象有几个特点，第一，几何感特别强，健康而不娇柔造作；第二，图形有力，宣扬积极向上的乐观情绪。回到马雅科夫斯基《穿裤子的云》：“当以暴动宣布着它的到来，你们向拯救者奔去时——我给你们掏出灵魂，踏扁他，使它变得更大！把这血淋淋的灵魂交给你们作为旗帜。”
El Lissitzky | victory over the sun: Announcer | opera |1923
你要不走怎么办？那就下地狱吧。所以薄邱尼三联画的最后一幅是《那些留下来的人》（those who stay），惨得没有一点红色了，不值一顾。所以未来主义宣言里面说：“我们不想了解过去那一套，我们是年轻的、强壮的未来主义者”。
Umberto Boccioni | state of mind III: those who stay | 1911
再跳到李希茨基的画，第一幅是“掘墓人”（Gravediggers），而第二幅“新人”（New Man）特别有意思，像特别标准的文革的时期的忠字舞，或红色娘子军之类的舞姿，四肢都是往最远的地方去伸展。马雅科夫斯基《穿裤子的云》中写到：“放我进来吧，星辰的头颅又被砍掉，又用屠杀染红了天空。”
El Lissitzky | victory over the sun: Gravediggers, New Man | opera |1923
薄邱尼的立体作品虽然只有那么几件，但非常棒。他的创作理念是用运动把不同时间段上的随机性（spontaneity）和用同时性（simultanuity）的方法凝固在一个空间点上，实际上是一个时间的叠加。所以一个东西在空间中展开的时候，它是电影画帧的叠加，把运动的连续性记录下来。这种展开不是无病呻吟，越是能在外部展示出速度，就越能表达出内在的激情。那同样李希茨基的这张画所呈现的经典姿态，又是1937年巴黎世界博览会上苏联馆的一个具象雕塑的原型。穆克希娜（Vera Mukhina）的这个雕塑后来又搬回到苏联，成为苏维埃艺术里最有典型性的雕塑。
Umberto Boccioni | unique form of continuity in space | 1913
Vera Mukhina | Statue of the Worker and the Kolkhoz Woman | the Soviet Pavillon of the 1937 World’s Fair in Paris | 1926
总结一下：现代主义在早期成型的时候，有一种精神性的力量，并通过一些抽象的形式来表达，尤其是通过颜色来表达。所以红色和现代主义的形式有一些内在的必然关联。
2，早期现代主义建筑中的红色
底下我讲两个和现代主义大师有关联的建筑设计，来看下早期现代建筑的颜色。第一个是密斯（Mies van der Rohe）1926年在柏林设计的罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西纪念碑（Monument to Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht）。第二个格罗皮乌斯（Walter Gropius）1920-1922年设计的三月政变纪念碑（Monument to the March Putsch）。
Mies van der Rohe | Monument to Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht | 1926
大家可能对密斯的这个设计比较熟悉，我主要是从革命色彩的角度来讲。乍一看，哪怕没有那个镰刀斧头的标识，也会觉得密斯是用砖粗糙的材料感来表达了无产阶级的团结力量，以及对革命先烈的无限崇敬。块体组合简捷直白，造型健康有力，而且历史照片特别好地图解了人和建筑之间的空间尺度关系。可惜的是这个纪念碑在希特勒上台以后就被拆了，所幸基座的痕迹还在，现在在上面立了一块小的纪念碑，有被拆的纪念碑的图像，其实更像是对密斯作品的纪念。
Monument to Rosa Luxemburg and Karl Liebknecht | now
这个已经不存在了的纪念碑变成了一个母题，激发起很多新的创作。假如说有一个最好地再现这个母题的表达方式，它是什么颜色的？这个艺术作品准确地用了红色，甚至用半透明性来表达红色叠合出来的深沉感。在网络上还能找到更多的类似作品，让这个历史母题在今天依然有强大的生命力，可以在新的艺术语境里继续生长。
扎哈在辛辛那提做的罗森塔尔当代艺术中心（CAC）是她中的第一个比较大的标。不好说这个建筑跟密斯的纪念碑有多大的相似性，但是至少扎哈本人很喜欢马列维奇式的构成主义，在精神上很好地传习了早期现代主义的传统。所以我不觉得这个构成上的相似性对扎哈来讲是一个污点，反而是个亮点，因为她经历了漫长的煎熬，终于等到了获奖这一天。她的表达是积极向上、简单有力的，因为这座工业城市在全球化开始的时候的那个时候很衰败，工业开始往外转移。那时我刚好在那一带读书，能解读到扎哈在这种语境里不是在搞形式主义，虽然这是一个跟整个城市的调性的完全格格不入的设计。
Zaha Hadid | Contemporary Arts Center | Cincinnati
第二个设计是格罗皮乌斯领衔设计的纪念卡普政变（Kapp Pustsch）中牺牲者的纪念碑，在魏玛的中央墓地。德国在1919年要签订凡尔赛条约，条约规定军队要大裁军，工业发展要受限制，土地要被割让，这有点丧权辱国。所以卡普将军发动政变推翻魏玛共和国。虽然这场政变经过非常短的几天就失败了，但在其过程中还是对工人发动了镇压。政变结束以后，政府想建一个纪念碑来纪念在政变中牺牲的工人，举办了竞赛，最后他们选择了格罗皮乌斯的设计。格罗皮乌斯主持包豪斯时虽然把建筑设计作为终极的课程，但由于他把主要精力放在和各种敌对势力做斗争，没空教书，所以在他的任内包豪斯没开过正经的建筑课，部分学生是在课外到到他的事务所打工来学建筑设计。所以这个设计就是在他事务所里完成的包豪斯学生作品。
Walter Gropius | Monument to the March Dead | 1922
这个作品对于格罗皮乌斯来说是很超前的，也完全和他后来的设计风格不一样。但非常可惜的是在纳粹统治的时候，这个纪念碑也被毁了。那么这个设计对于格罗皮乌斯来说是个基因突变吗？其实也不是，在同时期他的作品中，可以看到很多这种折形，能发现它们之间的内在姻缘关系。这让我想起了有一张特有名的中国当代艺术照片，叫‘为无名山增高一米’，有几个裸体的艺术家趴在地上，一个叠一个地叠罗出一米的高度。因为当时有好多人参与了，所以它的版权是谁的就说不清楚。后来把这事归成张洹的了，因为张洹后来拍了一组一帮人光着膀子站在鱼塘里面的照片，叫‘为鱼塘水位增高’。所以艺术评论家是根据作品有没有延续性来判断版权的。格罗皮乌斯当时的很多设计构图都有这种风格，所以还是有一点延续性。
Walter Gropius | Kallenbach House | Berlin | 1922
再来看扎哈的维特拉消防站，也是她第一个建成的项目。在这个设计中扎哈表达了锐利和折叠，又在形态上和格罗皮乌斯的这个项目挂钩了。无论是否有关联，我反而觉得它们在精神上是相通的。
Zaha Hadid | Vitra Fire Station | 1993
在这两个作品中，密斯和格罗皮乌斯都表现出一种愤青精神，那他们后来的那种优雅绅士之风。格罗皮乌斯的芝加哥论坛报大厦竞赛方案，德绍的包豪斯校舍，甚至法古斯鞋楦工厂，只是相对于复古主义显得激进，但并没有这种革命者的斗志。在现代主义高歌猛进的时代，从一战战场上下来的格罗皮乌斯，本来应该比扎哈时代更狂野，但是为什么走到了后来那种平平稳稳的路线上了？同样再来看密斯，从他的早期砖头风格，蜕变成后来的玻璃和钢的风格，情调上完完全全从无产阶级变成了小资。所以我觉得他们俩早期都有做更革命的东西的潜质，或者说更可能像晚期现代主义粗野的风格。但是恰恰是在现代资本开始拥抱现代建筑时候，他们失去了野性，表现出溜光水滑的资产阶级情趣，这点值得我们思考。
3，现代艺术与红色
第三部分我想讲一下密斯的西格拉姆大厦，这是现代主义理念与技术高度融合的巅峰之作。它坐落在曼哈顿的公园大道南端，周边几乎所有的大楼都是贴线盖的，唯独它是退线的。西格拉姆大厦的业主是家加拿大酒业公司，1954年计划盖座公司总部，1958年完成，作为企业100周年庆典纪念。公司CEO女儿菲丽斯 兰波特（Phyllis Lambert）当时在法国，耳濡目染更时尚的设计。当知道父亲已经找人做了个保守风格的设计后，她说服父亲换个设计班底，并承当寻找新建筑师的重任。她先找到马上要从MoMA建筑策展人位置上退下来的约翰逊（Phillip Johnson）当顾问，让他推荐面试的建筑师，包括鲁道夫（Paul Rudolph）、贝聿铭、康（Louis Kahn）等人。后来到了芝加哥，他们在和密斯吃饭之前先去看了密斯的湖边公寓，觉得特别满意，然后饭也吃得很满意，因为密斯在席间聊天中表现得特别高情商，老说其他建筑师的好话，而菲丽斯从来没在那些建筑师嘴里听到别人好，于是她觉得密斯是个好人，就选了他。但是场地在纽约，密斯在芝加哥，需要有个人盯现场，这个时候约翰逊就从一开始的顾问角色变成了项目的合作者。约翰逊学密斯人尽皆知，但密斯喜不喜欢约翰逊呢？其实不喜欢。在这工程进行时，约翰逊自家山寨版的玻璃住宅也已经盖好了。有一次他请密斯去做客，密斯看完以后就觉得细节不行。约翰逊留密斯当晚上住在那儿，密斯则选择了旁边的一个酒店，逃之夭夭了。
Mies van der Rohe | Seagram Building
Phillip Johnson, Mies van der Rohe and Phyllis Lambert
这个项目还有个小八卦，就是当时纽约州管建筑师注册的教育机构（Department of Education），要让密斯至少出示份高中毕业文凭，密斯交不上来，也是因为这个事暴露了密斯的教育背景。
约翰逊在这个项目中除了帮密斯以外，还负责室内设计，在底层东南端设计了著名的四季餐厅（Four Seasons Resturant）。这个平面呈哑铃形的空间，是从南侧的底层进入，通过一个特别精致的楼梯走到上一层的餐厅。这个区有一个垂悬的装置，下面是一个吧台，所以这个厅叫“the grill”。从哑铃型中间的走廊连接着另一侧的餐厅，中央是个水池，四角有随季节更换的树，所以这半边叫“the pool”。
Four Seasons Resturant plan & logo
Four Seasons Resturant | ground floor lobby
Four Seasons Resturant
这是曼哈顿办公区最高贵的餐厅之一，人送外号“权力午餐”（power lunch）。约翰逊自然是建筑师圈子里日子过得最体面的，不仅仅他的办公室就在楼上，生前在这里还有个固定的座位。我去参观的时候遇到的大堂经理，岁数挺大，侍候过他老人家。他很热情，得知我是建筑师时，他问我结婚了没。我很纳闷，心想没事问这问题干嘛？然后他轻声说，约翰逊要是吃饭肯定是找男的，而且他特别不怀好意的说他就是个bitch。的确，他是美国特别有名的同性恋运动的先驱。
Four Seasons Resturant | the grill
Four Seasons Resturant | the pool
餐厅的现代主义风格显然不是平民百姓家的，除了奢侈的红木装修，那个金色的金属丝帘也特别耀目。这时候的现代主义风格已如火纯青到可以代表最高贵的社会身份。从早期现代主义者为无产阶级革命先烈盖的两个纪念碑，演绎到这么一个为资产阶级高端生活而设计的场所，现代主义语言的阶级属性还是有很大的蜕变。这个蜕变建筑师可能看不太清楚，但是艺术家还是非常敏感的。这又引发了与西格拉姆大厦里四季餐厅里面有关的一个特有意思的艺术故事，主角是罗斯科（Mark Rothko）。这个故事在2009年被改编成一个叫Red的舞台剧，还得了2010年的Tony奖。现在在国内上映NTlive高清电影也能看到。这个剧也被中国国家话剧院的王晓鹰导演引进了，叫《红色》，演绎得非常棒。
Mark Rothko | 1903-1970
王晓鹰导演的《红色》剧照
刚才讲的四季餐厅里装饰了不少现代主义绘画，仿佛和空间调性也挺搭配。但这些并不是约翰逊在这个餐厅快盖好的时候订的画。他请的画家是刚刚走红的罗斯科，让他画一系列画，加起来有几十平方米。
罗斯科的成熟风格在大尺度的画面上并置单调的色块，通过色块之间的空间关系、与背景色的对话、偶尔介入的其它颜色、光晕的是错觉等等，表现出色块间的张力，在中间的缝隙里还可以看到人的思想与情感在画布上的挣扎，构成了对内心世界的反观。随便打开Google或者百度图片，搜索Mark Rothko，就出现了成堆的这种图片，只有一些微差。这种高重复率怎么能够使一个艺术家永保其市场呢？当欣赏这堆画的时候，到底是看同一性、还是看个性呢？这挺有意思。
再历时地看他这种风格成型后的作品，还是有规律可循。早期的主导色调是暖色，越往后越阴沉。是不是可以这么假设，随着功成名就，他反而越来越抑郁了。最后他的自杀似乎也证明了这点。
罗斯科想让他的观众能够在画面上体验到情感，他的画不能在书上看，得在真实尺度上看。这几张画和人的关系说明只有在原真条件下，一方面尺度能够打动你，另一方面细节也能够打动你。他每张画的背面都签名和日期，所以比较好区别。另外他生前比较穷，还被画廊做了手脚，并没卖出多少张画，反而形成了一个比较系统的收藏。
和大多数现代主义画家一样，他的风格也是从早年的具象演绎过来的，而且跟他自己生活的场景有关。但是到1940年代末，呈现出了新的特色。1947年的画就已经不是那种特别具象的了，聚焦到抽象色块的无序并置；到了1949年，色块越来越集中，有点像蒙格里安那种不同块体的组合；到1950年，他后来的风格几乎就呈现了。1950年代末他被约翰逊选中的时候，他的艺术生涯正如日中天。这笔三万五千美金的佣金不菲，而最后特别有意思是他竟毁约了。对于没有保障的艺术家，这笔钱可以彻底解决他温饱的问题，但是他后悔接这个单了，决定不把画好的画给出资人，并把钱退了。
这些违约的画，与罗斯科的主要画风有很大区别，因为一般他画里的色块基本是横向构图的，而给四季餐厅画的这一批却是竖向构图的，为什么呢？
他在创作这批画的时候，因为有钱了，可以去度假，于是他带着妻女去了佛罗伦萨。当他参观米开朗基罗为美第奇家族做的图书馆时，有两件事对他特别有启发。一个是这个门厅的压抑感；再一个是米开朗基罗在封闭的石墙上做了盲窗。这给艺术家带来了灵感，所以回到工作室后，就把浮在底色上的色块都画成了垂直的，其实就是盲窗。
Michelangelo Buonarroti | Laurentian Library
罗斯科的生活特别勤俭，他经常在中国城点面条，从来没吃过多于五块钱的饭。画好之后，他想去四季餐厅体验下空间，就在那儿吃了顿饭，耗费了他不少银子。他倒不是觉得钱花得可惜，而是忽然间觉悟过来，说：“任何人花那样的钱来吃那种饭都不配享受我的画。”他觉得自己的画不能伺候这些资产阶级，于是毁约了。
这批画被罗斯科自己留下来，有时候也拿去参展。1970年2月25日，他把其中九幅捐给了伦敦的泰特美术馆（Tate Gallery）。但是在几个小时以后，他就在纽约自己的公寓里割腕自杀了。满地的血流出的面积几乎与他通常用的画布等大。
罗斯科特别在意自己的画如何被观看，他会用模型来研究如何布展，要求画怎么挂，墙要用什么颜色，灯要有什么效果。所以现在在新泰特美术馆（Tate Modern）里的罗斯科，依然保留了当年罗斯科对布展的要求。
Mark Rothko Room | Tate Modern
约翰逊和罗斯科还有一个交集，就是在休斯敦的罗斯科礼拜堂，是为罗斯科的一组画量身定制的。但是他们俩根本就合不来，最后完成这个工程的建筑师不是约翰逊。
Rothko Chapel
黑色是罗斯科生命终点的颜色。这是一个特别感人的空间，因为里面很黑，画跟墙并没什么区别。但是越使劲看，似乎越看到好多东西。最后这地方成了一个冥想的空间。
罗斯科说过句特别有名的话：“我一生中只害怕一件事，就是有一天，黑色会吞没红色”。我想借这句话来问，现代主义是不是也是这样，从红色变成了黑色，演变成了一个代表资产阶级的一个符号？
（注：以上图片均来自网络）
讲座现场
本文于2020-02-22发表在建筑技艺杂志公众号
【AT】《被搞坏的现代建筑》II：王辉｜为什么变色了
