作者 王辉
期刊 T+A时代建筑2019(06):106-113
摘要
文章以天津运河创想中心设计为例，探讨了当前工业遗产改造中的一个不可回避的问题，即这种改造已经变成了居伊· 德波所提出的“景观社会”中的一种造景行为，它有可能被异化为消费社会的一种资本和权力控制的手段。通过解析天津运河创想中心的设计方法，文章完成了设计所言而未尽的引申意义，即对“景观社会”的一种批判性的态度。
关键词
工业遗产改造；京杭大运河；景观社会
1 引言
没有请他人来写评论，而是由建筑师自己来叙述设计，其实意味着在设计中所要表达的内容并没有完成。这种未完成包含两个方面：第一，设计永远是一个由杂多内容构成的集合体，有必要把这种零散的内容（denotation）组织到一个更整体的图景中；第二，一个作品一定还有许多言而未尽的引申意义（connotation），也需要勾勒出一个更广阔的外延，才能完整地理解其内容。因此，建筑师对创作的这种写作冲动，不是补写一份说明书，而是要为设计划上最终的句号。
2 社会造景
天津运河创想中心是为一种社会景观而设计的（图1，图2）。中国城市化过程中的一个特色就是造景，每一个项目都要成为一种景观，而每一种景观又反向强化了当代社会的一种特性，即法国情境主义者居伊·德波（Guy Debord）所谓的“景观社会”① ：在消费主义时代，经济拜物教是用景观拜物教的形式来表达的。当然，这里的景观“spectacle”不是指“landscape”，更准确的翻译应该是“奇异的景象”。虽然“景观社会”的观念是德波在半个世纪前提出的，但这个社会批判的概念特别适用于进入消费主义时代的中国当下的情形。德波预见了社会生产从以物的使用为本体转移为以物对人的引诱为本体，景观社会的这种引诱手段就是“造景”。
图1 隐喻大运河的巨构台阶
图2 天津运河创想中心区位图
2.1 故事
这个故事的发生地是天津市郊的西青区。当核心城市和城市核心区因过度城市化而被疏解时，房地产资金自然要流向郊区。然而在房地产发展受控的时代，土地上市需要政治正确，要裹挟一个有雄心的故事。由此，故事便应运而生：西青区有京杭大运河到达终点帝都前的最后一个段落。随着2014 年大运河的申遗成功，运河所流经的城市都躁动起来，原本败落的千年古河又变为流动滚滚资本的大动脉，当然复苏的不是流动的航运，而是两岸的不动产。
显然，经济建设要讲政治，大运河项目必然要有文化的属性。因此，西青区请擅长“文旅+ 地产”模式的华侨城集团来引领大运河西青段的开发也自然而然。当华侨城集团天津公司总经理刘峰去西青区中北镇与政府协商项目时，偶然瞥见在运河边沉睡着一大片厂房——美亚工厂，这引起了他本能的职业嗅觉。十多年前，这位建筑师出身的刘总负责位于深圳华侨城核心区的康佳厂房的改造，即现在深圳最有活力的社区——华侨城创意园（LOFT）的前身，这也是URBANUS 都市实践十余年来一直没有间断的工业遗产改造项目。现在，惊鸿一瞥的厂区又唤起了他做华侨城创意园时的激情。更有故事的是，和康佳彩电这样家喻户晓的轻工业品牌一样，这个厂也有过辉煌一时的产品，那就是三十年前北方城市满街跑的天津“大发”面包车，这个品牌培养了中国城市的第一批“打车族”，是中国城市化过程中一个不可磨灭的记忆。于是工业时代的厂房和农耕时代的古运河有了联姻的商机。
催化这个化学反应的还有另一则故事。由于风闻2018年国家要出台关于大运河规划的政策，各地的项目纷纷提速。然而要让这样一个宏大叙事立竿见影，也不是一夜之功。因此包装改造运河沿岸有特色的存量空间，快速打造出运河项目的展示工程，是唯一的选择。于是，天津段的运河创想中心选址在了美亚厂区（图3 ～图6）。
图3 改造前围墙分隔了厂区
图4 改造后厂区和周围环境融合
图5 改造前广场
图6 改造后广场
2.2 引申
这里有必要在引申意义上分析两条线索，以理解工业遗产再利用为何与大运河项目如此般配。第一条线索：在推崇网红的景观社会，厂房改造已经从初期廉租型的空间生产，转化为打卡型的城市风景线生产，人们对“景象”的渴求似乎远远高于对实体的需求。作为一种很上镜的场所，工业遗产再利用已经从空间经营变成“景象”经营，它的特殊性并不在于物业的华丽转身所带来的新的城市生机，而在于把这种生机符号化，变成一种繁荣的“表征”。那个为特殊产业、特殊人群、特殊生活方式营造生产场所的初心，早已异化为生产这些特殊产业、人群、生活方式的符号，其本质是利用这种符号获得资本的关注和快速周转，以及赢得政绩上的肯定。第二条线索：中国近年来新型城市化中的空间生产也发生了质的转向，从早期建筑短缺时代的功能式空间的生产，已经过渡到今天建筑剩余时代的符号式空间的生产，使空间生产能更直白地变为金融产品的生产和再生产。这也印证了让· 鲍德里亚（Jean Baudrillard）②所言的消费社会的生产特征：从物的生产转变为符号的生产，其实是为资本的扩大再生产服务。当这两条线索金风玉露一相逢，它们构成的不是若即若离的平行关系，而是纠缠得非常稳定的双螺旋结构。它使虚拟的未来开发项目附着在貌似实体的虚构（作为历史的厂房、大运河）上，构筑了一种现实的幻象，而这种幻象还需要用能够成为网红的“造景”来表达。从这个角度来理解作为符号的运河展示项目为什么青睐于废弃的厂区空间，还是有其内在的必然性。
在这个引申的意义上，如果建筑师能够洞悉时代的生产方式，那么就能更好地把控住批判性的立场、观点和方法，来清醒地参与这场“造景”活动。
3 场地造景
场地是造景的第一对象（图7）。工业遗产在字面上总是给人一种浪漫的遐想，其本身似乎已然是一道惊艳的风景。而事实上，工业时代的厂区规划往往是干巴巴的，布局上要么是符合流水线和物流的理性要求，要么是在逼仄的范围内无序而野蛮地生长，很难有拿来就可用的现成品（ready-made），都要经过人为地造景。
图7 老混凝土棚子界定新的喷雾广场
3.1 故事
美亚工厂里也有空间和结构壮观的成片厂房，但在厂区规划还不确定时，业主不希望最先使用的空间成为未来开发的绊脚石。权宜再三，设计师最终选定了外墙东北角紧邻大运河的一座逾2 000m²的双坡顶砖混厂房来做大运河项目的展示厅——“天津运河创想中心”，希望它即使占有最少的资源，也能对园区未来产生最大的促进作用（图8 ～图10）。相比于其他有结构特色和空间气度的厂房，这栋房子的缺点是明显的：规划上，它处于东边高速公路两侧的500m绿化带拆迁范围内，非但不能在现有基础上做加法，任何减少面积的做法甲方也不愿认同，建筑不能变；区位上，西侧200m 外才是访客的入口和停车场，而且中间还隔着一丛杨树林，建筑被遮挡；体量上，厂房是山墙朝向广场，主体不突出；结构上，它的角钢桁架简陋无华，建筑没有特色。凡此种种，要在这个平庸的场地和苛刻的建筑条件上造景，还是需要一套策略的。
图8 改造后一层平面图
图9 改造后二层平面图
图10 改造后三层平面图
认知到这个项目是“景观社会”中的“景象”，我们自觉地从时代的“时- 空”特征出发来把控空间生产的策略。在以往的文章中，我总结过消费主义时代下工业遗产再利用中“增值的空间，贬值的时间”的规律[1]，本文将之再深化为“流动的空间，凝固的时间”。从常识上讲，在建筑学中，空间是建筑外在的存在方式，是固态的；时间是建筑内在的存在方式，是液态的。而提出这种形式上颠倒的策略，恰好应对了大的时代前提：亨利· 列斐伏尔（Henri Lefebvre）关于社会生产从空间中物的生产向空间自身生产的转向，德波关于当代社会价值观从功能化的使用价值向图景式的展示价值的转向，鲍德里亚关于社会消费从物到符号的转向，等等。这些转向启发我们要在根源上颠倒许多固有的概念。
3.1.1 流动的空间
没有什么能比“流动”这个词更好地概括当代社会的一种处境，之如齐格蒙特· 鲍曼（ZygmuntBauman）用《流动的现代性》③这样的书名来描述后现代社会。“户枢不蠹，流水不腐”，把这个沉睡的厂区唤醒，使用“流动”这个动词会非常有效。
首先被“流动”的是封闭的边界，它曾使厂区成为独立于城市的飞地。我们模仿路易斯· 康的口气问，“围墙啊，你被打开后想成为什么？”围墙说，“我想从墙面变成地面。”这个回答非常聪慧，因为厂区临河的这段空间原本是一个没有内容的冗余空间，而围墙倒地后会变成一个自带流量的“景观”空间。因为厂区与外部道路有外高内低近2m的高差，没有了围墙，两侧自然需要用台阶衔接，蔓延开的台阶又成为座凳，能够让人驻足小憩。更重要的是，高差使势能转化为动能，自动引导沿运河方向的人流涌入园区，形成了一个垂直于运河方向“流动”的轴线。
在平行于运河的长轴方向，从园区的车行入口到展厅有近200m的距离。经过与市政部门在边界划定上的协商，台阶并没有顺着原来笔直的围墙而砌，其轮廓被设计成折线型，有一种向展厅奔涌的动感，把遥远的展厅变成了从入口望去的视觉焦点（图11）。
图11 改造后的广场鸟瞰
“流动”的液态的魅力在于它是一种溶剂，能够把一切不相关的元素溶解在一起。那丛碍眼的杨树林也被溶解到流动的大台阶里，每棵树下都带着长凳，看似横七竖八地无序摆放，其实是形成一个彼此间可以对话的社交组团。它们之间随性的角度，仿佛是系在树桩上的舢板，随着水流飘动（图12 ～图15）。
图12 改造后展厅入口大楼梯
图13 树下的社交空间
图14 树下的社交空间
图15 挡土墙下舒适的室外茶座
最大的溶解是厂房和这个台阶巨构的合一。当长长的台阶涌到展厅跟前时，拱起变成连接到二层展厅门廊的大台阶。这个有山尖和扶壁立柱的山墙面补上了大台阶这个元素，在构图上使朴素的厂房变得有如希腊神庙般庄重而典雅。台阶像一条拖在地上的高贵的长裙，象征着旧厂房的华丽转身。
“流动”也是名词，流动的台阶象征着与之并行的大运河，那个搁浅多年的厂房也像条大船似的在重新启航。我们把甲方要在大台阶上放一个大模型的要求转译成一种概念性的图示，用灯带抽象出京杭大运河的形状，并附上沿河主要城市的名称。这种大众化的图解并不损害设计的美学价值，相反，比较自如地让使用者接受了这种抽象构图。
空间本质上是固态的，但作为形容词的“流动”也描绘了一种空间属性。最大程度上被大台阶“流动”走的是边界。我们虽然使用了市政部门规定的标准地砖，以备未来修补时能使用市政部门的库存材料，但还是殚思竭虑地做了拼花的处理，希望行人一脚踩到这个地界时就有和周边完全不一样的“脚感”。然而这只是在品质上脱俗了，它和周边的边界是模糊的，这种模糊的意义是要整个园区在城市环境中是流动的，要辐射出它的能量。
3.1.2 凝固的时间
时间是关于历史、现在和未来的坐标，很多工业建筑遗产再利用设计的失败就在于丢失了这个坐标。历史遗痕是很脆弱的，一方面，在很严格的规范条件下，结构加固、保温要求等都会破坏外墙，要完整地保留历史痕迹的成本很高；另一方面，以为被改造的建筑没有什么特色，便用布景式方式虚构出一个有所谓历史感的立面，反而破坏了历史。
把历史作为一种现成的（ready-made）景观，把时间凝固下来，这是本项目设计的基本策略。做到这点并不难，因为我们为这个场所铺上了一块红白线条醒目、艺术性格鲜明的“地毯”，它不但把各种零散的元素——老杨树林、老混凝土棚子、老爬藤整合在流动的图案里，也把不定性的活动——演艺、市集、露天电影、休憩等整合在流动的空间中。所以，当作为第五立面的地面已经足够精彩，同时地面与建筑主立面的那种神庙式的结合已经天衣无缝时，在原建筑立面上的任何投入都变成了一种浪费。不去干扰历史的包浆，甚至不动用这次施工过程中流淌在墙面的泥浆，就能够把时间凝固下来。
选择合适的材料是实现“凝固的时间”策略的另一个手段。简单的原则就是让新材料和老材料有鲜明对比，以加大现在与过去之间的距离感。为呼应原建筑的主材——砖，我们依然使用了红砖来铺地，但用的是与老砖对比很强的陶土砖。砖虽然是小尺度的构件，但铺装成粗线条时，大气的力量感就呈现出来，这也和老建筑那种衰败的调性不同。另一个元素是锈蚀钢板，虽然是一种工业化的符号，但只有在奢侈的后工业时代才可能成为一种有设计感的材料。钢板刚毅的线条也加强了新环境的力量感，反衬出历史元素的废墟感。
在这个场所的造景中，虽然新的足够新，但没有过多地侵入旧的地盘，一切有流动感的形式和活动都发生在新的部分，使历史成为一个背景化的、凝固的时间废墟（图16、图17）。
图16 玻璃天光门廊
图17 改造空间剖透视图
3.2 引申
在景观社会中，任何项目都被包装成一种景象，甚至没有任何图像性特色的项目，也会通过非视觉的途径（例如文字），被包装成一种景象，诸如用“罗马”“橘郡”之类异域地名包装起来的开发项目。在这样充斥着伪造景的景观社会中，参与正直的造景不一定背负着原罪，反而是赎罪。
以造物（object）为导向的中国当代城市并不缺乏景观，但往往充斥的是割裂，甚至对立的景观。我们介入这个项目的第一个工作就是提出对美亚厂房和整个中北镇的关系进行梳理。显然，如果能够把因政策、成本等原因不得不撤离大城市的年轻创意产业在这里聚集起来，将大大促进区域的产业升级；同时，华侨城创意园入驻美亚厂房，也将推动这个小镇生活方式的升级。
占地约40hm²、现有的厂房面积逾7万平方米的美亚厂区的改造，完全可以成为整个中北镇城市更新的引擎。厂区北侧隔一条城市快速路就是修葺一新、绵延数公里的大运河公园，运河北岸又是中北镇的花卉市场，再远一点则是连接城铁的商业和商务中心；厂区的西侧是大片的住宅区，而再往南则是镇政府。显然，美亚厂区用华侨城的创意园的模式进行开发与运营，似乎是为这个整体添加了一部发动机，可以把周边的城市零部件组装起来，做出一部新型的“整装车”。这既是美亚工厂“复工”的意义所在，也是大运河文旅项目对存量资源进行“城市双修”的意义所在。这才是对“流动的空间”设计策略的注脚，希望任何一个“造景”动作都对更大的区域升级有触媒的作用。
台阶现在已是书店、共享办公等网红场所的一种标配，是景观社会中的时间消费工具。作为外部空间最有活力的元素，大台阶不仅仅是上下通行的工具，也是一个虚拟的观众席。人们不仅仅乐于接受景观，更期待着不断循环的新景观的再现，正如德波所言，“这个时代基本上将自己的时间自我展示为各种节日活动的匆忙回归，其实它也是一个没有节日的时代。”[2] 鲍德里亚也指出消费时代最大的特征是被浪费的丰盛。鲍德里亚在写《消费社会》时还没有遇到今天的滑屏时代，德波在写《景观社会》时也没有想到今天的移动终端会成为如此有效的观景方式。这是一个观景的时代，台阶也可以引申为虚拟的观众，凝固了他们的时间，让他们在等待戈多。
4 空间造景
4.1 故事
无论是展示楼盘的售楼处，还是展示城市的规划馆，都是景观社会用虚拟景观来俘获消费者的最有杀伤力的利器，这些建筑自身不仅仅是一种特殊的景观，更是一种超越了物质层面景观的符号。在工业建筑语境中如何抵制这种符号的庸俗化，还是要回到建筑空间和展陈设计的本体。
4.1.1 用本体化建筑元素造景
厂房室内最有工业建筑感觉的视觉元素是屋架，但能用来暴露屋架的大空间往往被小空间蚕食。的确，这个室内改造的最大难度在于面积，如何把原本只有约2 000m²的厂房扩建成逾5 000m²的混合使用空间，除了有运河创想中心，还有华侨城北方总部办公空间。这些面积累计起来需要三层的空间，而原建筑屋架下弦距离地面只有7.5m，往下加两层因为空间太矮而不易实现，往上加夹层因为需要另立与屋架分离的独立结构更不容易。这样的条件倒逼我们尝试主空间和屋架“共舞”的简单布局：在平面上把展厅和办公区前后一分为二，在剖面上则一分为三，在前端腾出大空间，让屋架成为主展厅里最主要的视觉元素；而在三层的办公区，则让人完全穿梭在屋架里。另一个促成了这场共舞的原因是建筑师想利用位于二层的主厅标高架一个过街天桥，跨过车辆川流不息的快速路，把大台阶广场和北侧的运河公园连接起来。主入口抬到二层后，地面标高与屋架之间只有逾3m的距离，几乎触手可及。观众一踏入主展厅，就被包围在屋架的矩阵中，能更好地感受到浓烈的工业厂房的味道（图18 ～图20）。
图18 二层展厅主空间与屋架结构
图19 改造前的厂房
图20 分层剖轴侧图
烘托屋架的另一种方法是色彩和质感。展厅内的建筑元素不多，每一样都被定义为一种物体，并用颜色深、质感重的材料来表达。入口半弧形走廊、接待台、楼电梯厅是用从广场空间延续到室内的锈蚀钢板，下沉到地面一层的大看台则用黑色的花岗岩（图21）。这些比较沉重的元素，反衬出罩在三层办公室外面的白色张拉网的轻盈，也使错综的白色屋架在白色的天花板下显得更加朦胧飘逸。
图21 下沉到地面层的黑色大看台
从大台阶到达主展厅标高，并不是直接走入展厅，而是进入带天光的半室外门廊。对比于山墙一侧完全保留了原建筑的砖墙，面向展厅一侧是一面全新的玻璃幕墙。在这样的新旧对比下，当晚间灯火通明时，透过玻璃更能感觉到室内的一品品桁架扑面而来。这样，通过突出屋架这个视觉元素，使室内造景回归到工业建筑的本体。
4.1.2 用本体化的展陈元素造景
回归了本体的展陈才是能够真正吸引观众的展陈。展陈空间设计的主要矛盾往往是建筑专业和布展专业之间的矛盾。然而在这个设计中，两个互补专业之间的合作是互相加分的。一方面，建筑的空间布局控制好了几何感和尺度感，使展陈不用去做建筑师要做的空间搭建工作；另一方面，建筑空间又相对中性而成为底景，使展陈在关键部位能够有出人意料的惊艳表现。
展厅里最出人意料的景观是藏在最核心处的打卡点“行水圣殿”，这里悬挂着展陈设计师李德庚老师和他的艺术家朋友周文斗设计和制作的大型装置，把千年古运河用信息时代的历史年轮来叙事，重新解构和建构一部大运河史，用完全脱俗的方式呈现出历史、现在和未来三位一体下大运河所包含的叙事和意义，以及它在当下的语境下对观众的启迪（图22、图23）。
图22 “回”字的布局的两侧斜墙
图23 “行水圣殿”装置
4.2 引申
景观社会中这类造景的展示馆，往往会用过度的设计手段，以视觉盛宴的俗套俘获不知所云的观众。而我们的展陈空间和展陈内容能够做得如此简单和素雅，把要展示的内容明明白白地呈现，并得到政府、甲方、观众的一致认同，我宁可相信这不是一种侥幸，而是我们这个景观社会的时代语境发生了转化。今天景观社会对景观的诉求，早已不是三十年前的后现代主义时期那种比较粗鄙的符号学表述，而是进入了更有品质的图像时代。德波在以景观概念展开社会批判时，深刻地意识到景观生产是现代社会的一种统治手段。这种统治早已超越了一人表演、众人观看的初级阶段，而是进化到让观众介入景观的高级阶段，这样他们更容易被景观同化。这样的趋势在诸如“沉浸式体验”之类的景观生产中，已经被研究为高深的技术。如果反思这个项目里空间造景中回归本体的策略，实际上也有这种让观众介入的动机。事实上，根据鲍德里亚的观点，消费社会中，消费者以消费的形式变成了生产者。而这种消费往往是被动地被符号所引导。而今，这场符号盛宴开始主动地把观众请上舞台，它有两种可能的结果：一种是消费者更主动地被俘获；一种是消费者有更主动的批判权力。让空间造景回到本体，其善意也在还原给观众一个更本真的思考语境。
5 结语
今天，我们无以回避用“景观社会”的概念来审视工业遗产的再利用，因为对于许多项目而言，这种“再利用”的首要动机就是工业遗产是一种可以带来交换价值的“景观”，而不是聚焦在其使用价值。工业遗产再利用本来可以作为废弃资源的有效循环利用，但在很多案例中却要付出无益的代价。这是一种异化。在第一波“大扫除”式的城市化后，中国当下城市有幸迎来了存量发展的时代，相应地也形成了这个时代的审美。以工业遗产为例，时间的痕迹成为了大众的审美对象。如果说这种对历史的审美也是一种消费的话，这种“消费之消费”又把正当的审美异化了，正如鲍德里亚所言，“假如人们仅仅是进行消费，消费社会就不会是一种神话……并非物质财富、产品和服务的丰盛和浪费，而是消费之被消费的形象，恰恰构成了我们新部族的神话，即现代性的道德。”[3] 显然，控制这个神话的祭司不外乎资本和权力，而神话的放大原则则符合“景观社会”的各种“造景”方式。
因而，“造景”既是创造的力量，也是毁灭的力量。作为身处于这个“景观社会”时代的建筑师，也无法回避参与这种景观生产。可能有批判意识的建筑师唯一能做的是依然履行对这个“景观社会”的服务契约，但至少要用一种反思的方式。
（图片来源：图片图纸均由URBANUS 都市实践提供，摄影：夏至）
注释：
① 居伊· 德波的“景观社会”理念主要表述于其于1967 年出版的《景观社会》一书，对当代资本主义的发展有独到的见解和预见，认识到资本主义社会已经从生产阶段发展到景观阶段，所有生活的细节都已经被异化为景观化的表征。在当下中国的城市化生活中，这一点不仅仅在表象上被各种网红现象所证明，更是在深层次上被资本和政绩被景观包装的异化的空间生产所证实。在国内文献中，张一兵对德波“景观社会”理论的解读比较深入浅出，参阅其《景观社会》一书《代译序：德波和他的< 景观社会>》，以及《通过影像表象出来的伪存在：德波的< 景观社会> 解读》（收录于：张一兵．文本的深度耕犁：后马克思思潮文本解读．第二卷[M]．北京：中国人民大学出版社，2019．）。
② 让· 鲍德里亚的主要著作，例如《物体系》《消费社会》《生产之镜》《符号政治学批判》等均已有中译本。和德波一样，虽然鲍德里亚的“消费社会”理论成型于20世纪60年代，但他的著作在20世纪80年代后才开始被介绍到英语世界并流行，成为后现代主义的一面主要旗帜，说明他具有极深刻的理论预见性。他把当下资本主义的消费现象极致化为一种“能指”，从而用符号体系来代替马克思政治经济学的生产基础。也因此把德波的“景观”概念从外部的景象逻辑进一步推演到内在的社会生产逻辑。建筑学在经历了20 世纪80 年代比较肤浅的后现代主义洗礼后，似乎已经唾弃了“符号化”，但在今天全球化语境下的消费社会中，符号更是资本和权力的控制工具。符号不是过时了，而是更加本体化了。
③ 参见：齐格蒙特· 鲍曼. 流动的现代性[M]. 欧阳景根，译. 北京：中国人民大学出版社，2018．面对当前全球化的现实，鲍曼把后现代性更切中要害地定义为“流动现代性”，以合理化“变化就是永久”“不确定性就是确定性”这样的当代社会生活现象。
参考文献：
[1] 王辉. 从贬值的时间到增值的空间[J]. 城市/ 环境/ 设计，2018（12）：214-221.
[2] 居伊· 德波. 景观社会[M]. 张新木，译. 南京：南京大学出版社，2018 ：99.
[3] 让· 鲍德里亚. 消费社会[M]. 刘成富，全志钢，译. 南京：南京大学出版社，2018 ：200.
